Стиль модерн в декоративно-прикладном искусстве и мебели возник в период бурной индустриализации, декларативно противопоставив себя все более обезличивавшемуся стилю фабричной продукции.
Именно это обстоятельство пробудило у живописцев разных стран интерес к бытовому предмету, к поискам художественности в обстановке дома, в повседневных вещах.
Рукотворность предмета, его неповторимость стали приоритетными в производстве художественной мебели. Средневековое ремесло, индивидуальность предмета, созданного мастерами прошлого, во многом определили тему разработки нового стиля в европейском мебельном искусстве. Такое сознательное стремление создать новый стиль было принципиально новаторским в истории европейского искусства.
Наряду с этим наблюдалась ориентация и на западноевропейский модерн, причем — на самые разные его направления, получившие распространение в Бельгии и Франции (ар нуво), в Австрии и Германии (югендш-тилъ), на Британских островах и в других странах, во многом опиравшиеся там на свои национальные традиции. Б России западноевропейские заимствования подчас приобретали определенное своеобразие как в силу национальных традиций, так и в результате авторской переработки иностранных прототипов. В то же время многие предприятия откровенно копировали зарубежные образцы, которых было очень много в различных каталогах и прейскурантах, что сегодня сильно затрудняет их атрибуцию.
Очень заметными в русском интерьере с самого начала XX века стали традиции русского классицизма. Переработанные в стиле модерн, они, например, ярко проявились в произведениях петербургского предприятия «Современное искусство» , родившегося в рамках творческого объединения «Мир искусства». В то же время к 1910-м годам неоклассицизм становился все более ретроспективным, когда на смену свойственной модерну стилизации пришло желание копировать старые образцы, приблизиться к стилистике русской усадебной культуры начала XIX века. Во многом это было спровоцировано столетним юбилеем Отечественной войны 1812 года.
Тем не менее, в русском мебельном искусстве вплоть до 1917 года эклектика сохраняла свою актуальность. Обстановка даже в относительно обеспеченном доме не могла меняться с той калейдоскопической быстротой, которую предлагала мода. Поэтому надежнее было ориентироваться на уже «проверенные» стили, свидетельствовавшие о прочном социальном и материальном положении хозяина дома. Даже такие пропагандисты нового, как известные в то время проектировщики интерьеров В.Стори и Г.Иоаннисиани, советовали «при больших средствах выдержать гостиную в каком-нибудь определенном стиле — Людовика XIV или ампир». Вот почему на современном антикварном рынке подавляющее большинство мебели рассматриваемого периода со всей очевидностью демонстрирует нам разнообразные свидетельства ориентации на исторические стили.
На практике все перечисленные стилистические на-ж правления в русском мебельном искусстве далеко не всегда воплощались в чистом виде. Как правило, они оказывали друг на друга взаимное влияние, что делало общую картину еще более пестрой.
Однако стилем рубежа веков, безусловно, стал модерн. Этот стиль, у многих ассоциирующийся с плавной текучей линией ар нуво, на самом деле был гораздо разнообразнее. Декларируемое его основателями стремление к принципиальной новизне на деле воплотить в полной мере было трудно. Так, в прихотливой линии ар нуво можно узнать элементы рококо — стиля, считавшегося во Франции национальным. В более рациональной по облику шотландской мебели того же периода, несомненно, отражены традиции Средневековья, а в русских мебельных произведениях национального романтизма очевидны народные и древнерусские истоки. Новым же здесь был метод, который использовали художники модерна. Если в предшествующий период историзма проектировщики пользовались методом эклектической компоновки легко узнаваемых мотивов, на-в прямую заимствованных в прошедших стилях, то теперь на смену ей пришла стилизация, когда прототип лишь угадывался в образе, рожденном фантазией художника
Творчество художников, проектировавших мебель, стимулировало участие России в многочисленных международных выставках (в Париже, Глазго, Милане и т.д.). Кроме того, в русских выставках зачастую участвовали ведущие проектировщики мебели из других стран. Это расширяло возможности знакомства русских художников и архитекторов с теми тенденциями, которые существовали в этой области за рубежом. Роль выставок в формировании стиля того времени была исключительно велика. Они выносили на суд публики как проекты уже реализованные или предназначенные для серийного изготовления, так и поисковые, уникальные, созданные специально для этих выставок.
Выставочная деятельность в России в то время была очень интенсивной. На многих выставках, в том числе живописных, важное место занимали разделы художественной промышленности. Наиболее интересные экспозиции, отражавшие все, что происходило в сфере создания художественной мебели, были на выставке «Современное искусство» (Петербург, начало 1903 года), на «Выставке Нового стиля» (Москва, конец 1902— начало 1903 года), а также на «Международной художественно-промышленной выставке мебели, декоративных работ и принадлежностей домашней обстановки» (Петербург, 1908 год).
Рациональное направление модерна, исповедовавшее эстетику простых форм, становилось все более заметным к 1910-м годам. Эти формы легче было воспроизвести в условиях массового производства. Рациональное направление модерна постепенно проникло в жилую среду самых разных социальных слоев, стилистически сближая бедные жилища и богатые особняки. Однако, как писал в 1912 году журнал «Столяр», «только деталями и нюансами отличается рабочая мебель от буржуазной, но в этих нюансах — целый мир». Авторская мебель в стиле рационального модерна подготовила следующий этап в истории этого вида декоративноприкладного искусства, пришедшегося на период между двумя мировыми войнами.
Хотя модерн возник в результате стремления к рукотворности и борьбы с засильем обезличенных фабричных изделий, уйти от жизни было невозможно. Рождение этого стиля совпало с резким приростом городского населения, с невиданными ранее масштабами строительства. Потребность в мебели стимулировала ее фабричное производство. Только за три года до конца XIX века количество мебельных предприятий в России увеличилось с 44 до 108. В 1897 году на этих предприятиях работала 71 тысяча человек, оборот составлял 6 млн. рублей. Мебель делали также на многочисленных мелких кустарных предприятиях. Качество их продук-ции подчас было очень хорошим. Известно, например, что кустарную продукцию скупал и ставил на ней свое клеймо торговый дом «Мюр и Мерилиз», имевший собственную мебельную фабрику в Москве. Множество земских мастерских по всей России делали мебель и мелкие детали интерьера, в том числе — пользовавшиеся огромной популярностью предметы в русском стиле, по известным образцам, выполненным в Московском кустарном музее, а также в художественных центрах, подобных Абрамцевскому.
Для периода модерна характерны и расширение ассортимента материалов, необходимых для изготовления мебели, и технологические поиски. Стремление к руко-творности предметов бытовой среды, к созданию индивидуальной домашней обстановки способствовало развитию таких промыслов, как плетение из лозы и других материалов. Плетеная мебель, ранее ассоциировавшаяся с дачной, загородной жизнью, проникала в городские квартиры и особняки, причем не только в ставшие модными зимние сады. Стилистической основой плетеной мебели был интернациональный вариант модерна, преимущественно его рациональный вариант. Такая мебель придавала интерьеру стиль и определенную оригинальность, столь ценившуюся в тот период. При изготовлении крупных предметов, например, шкафов, использовались деревянные плоскости, а плетеные детали создавали декоративную доминанту.
В период модерна чрезвычайно популярной стала встроенная мебель. Сама идея, уходящая корнями в культуру Средневековья и Ренессанса, была не новой. Но в тот момент она оказалась мощным средством создания единства среды, где все, вплоть до мелочей, решалось в едином ключе. Порой в эту «игру» включали даже костюмы домочадцев, в особенности, если это был дом художника, спроектированный им самим. Сочетание мебели и архитектуры делало пространство более динамичным, «живым». Встроенные диваны, шкафы, перегородки при движении и изменении ракурса рождали все новые, подчас неожиданные ощущения пространства, казавшегося изменчивым и осязаемым. В создании интерьера при этом участвовали все три измерения пространства. Это было характерно прежде всего для особняков и так называемых «квартир-особняков», располагавшихся на нескольких уровнях в доходных домах.
Огромную роль в интерьере периода модерна играл цвет — начиная от окраски дерева и разноцветных стеклянных вставок на мебели до расцветки ее обивки. В этом красочном аккорде отражались пристрастия времени, менявшиеся неоднократно на протяжении двух десятилетий, отведенных стилю модерн. Если в начале 1900 годов наиболее модное цветовое сочетание выражал «зеленовато-бурый модерн с желтыми цветами» (именно оно в сочетании с натуральным холстом явилось основой колористического решения «Чайной» К.Коровина, представленной на выставке «Современного искусства»), то в последнее предреволюционное десятилетие, наряду с сохранившимися сочетаниями розово-палевых, жемчужных, серо-зеленых, бледно-лиловых тонов, стала широко распространяться более интенсивная холодная гамма глубоких оттенков лилового, синего, красного, терракотового цветов и их, подчас неожиданных, сочетаний. Такая гамма во многом стала результатом ретроспективных тенденций в искусстве.
Типичным на рубеже веков стало использование нетрадиционных материалов для мебели. Так, с начала XX века были весьма распространены керамические вставки и облицовка ими плоских поверхностей, например, столешниц. В русском модерне этот прием одним из первых продемонстрировал К. Коровин на выставках «Современного искусства» и «Нового стиля». Большой популярностью пользовались стеклянные вставки на мебели и даже целые витражные композиции, подчас представлявшие собой сложные сюжеты. Иногда можно было встретить и их имитации из наклеенной пленки, повсюду продававшейся в магазинах.
Характерным для того времени было использование декоративных возможностей металла — и не только в качестве тисненых латунных композиций на предметах в духе национального романтизма. Это могли быть и сложные по рисунку петли-жиковины, повторяющие средневековые образцы, разнообразные вставки из желтой и красной меди, оксидированных металлов, дававших на деревянных поверхностях игру фактуры и неожиданные цветовые эффекты.
Надо сказать, русская мебель конца XIX — начала XX века — явление сложное и разнообразное. Одна из ее особенностей — подчеркнутая простота, предвещавшая новое искусство близкого будущего, и противоположная ей иррациональность, сложность, очевидная уникальность. Оба эти явления были, несмотря на свою противоположность, разными сторонами одного и того же процесса — поисков путей к созданию единой художественной среды. Своеобразие предметного убранства русского интерьера выражалось не только в национально-романтическом варианте модерна, опиравшегося на национальные художественные традиции. Не менее характерно для него и то стилистическое разнообразие, которое было типично только для русской мебели и не встречалось в такой мере ни в одной другой стране.
Братины, ендовы и чарки
В повседневном быту на Руси использовали деревянную посуду — ложки, чашки, миски, блюда. А вот на пирах в ход шла медная или даже серебряная и золотая утварь. На праздничном столе в центре размещали большие кубки, чаши, горшки, а по краям располагали более мелкую посуду — тарелки, столовые приборы, чарки, маленькие сосуды для меда, браги, пива и вина. Еще напитки пили из ковшей и ендов — низких и широких сосудов с желобком. В богатых домах золотая и серебряная посуда была украшена тонкой резьбой и росписями, инкрустирована драгоценными камнями и перламутром.
Особым видом пирования на Руси была братчина. На большие праздники — Николин день, Покров, Рождество, Масленицу — жители одной деревни, села или даже города собирались вместе и устраивали застолье. На таком пиру решали важные вопросы общины, обсуждали торговлю и даже судили провинившихся соседей. Алкогольные напитки на братчинах пили из братин — шаровидных горшков. Эти же сосуды использовали на поминках. Братчины в некоторых местностях устраивали до конца XIX века, а братины оставались чашами для питья вплоть до революции.
Чарки и ендовы использовали в ту же эпоху в особых церемониях на российском флоте. Большую ендову с водкой ставили на палубе, каждый член команды подходил к ней по очереди и зачерпывал себе чарку алкоголя. А затем на корабле начинался праздничный обед.
Квас из хлеба и фруктов был одним из самых популярных напитков на Руси. Его пили отдельно, добавляли в окрошку и другие блюда. В старину напиток подавали и хранили в специальных сосудах — квасниках и кумганах. Самые старые такие предметы, которые можно увидеть в российских музеях, изготовили гжельские мастера в XVIII веке. На одном из них даже стоит дата — 1771 год.
Гончары придумали для этого предмета посуды необычную и сложную форму. Центральная часть кумгана напоминала диск. А в квасниках в центре этого диска находилось еще и сквозное отверстие. В него обычно клали лед, чтобы подавать напиток охлажденным. Еще у квасников и кумганов был изогнутый носик, расширяющееся кверху горло, ручки и ножки в форме лап. Из-за такой сложной формы лепили эту посуду только опытные мастера.
Классическим материалом для гжельских сосудов была майолика. Так называют керамические изделия, которые создают из глины и покрывают глазурью дважды. Чуть позднее мастера начали использовать другой материал — полуфаянс. Внешне от майолики он отличался белым цветом.
Обычно квасники богато украшали цветочными орнаментами. Искусствовед Наталия Григорьева писала: «Гжельские мастера создали множество вариантов форм квасников и кумганов, которые украшали росписью с большой выдумкой и мастерством. <…> Гжельцы выработали свои орнаментальные мотивы и свою оригинальную манеру письма, состоящую в соединении широкого сочного живописного мазка с тонкой линией рисунка». Гжельские квасники часто расписывали яркими красками — желтыми, зелеными, синими. Классическая бело-голубая роспись в этих мастерских появилась только в 1820-е годы. Иногда сосуды украшали еще и небольшими скульптурами людей и животных.
К середине XIX века квасники и кумганы почти перестали использовать по прямому назначению: их вытеснили обычные кувшины. А старинные сосуды превратились в украшения интерьера. Декоративные квасники и кумганы гжельские мастера изготавливают и сейчас.
Приборы для колки сахара: щипцы, ножи и сахарные молотки
В прошлые века сахар продавали в виде сахарных голов: сироп заливали в формы, он застывал, получившиеся «слитки» упаковывали в бумагу, перематывали бечевкой и развозили по торговцам. Такое название продукт получил из-за того, что упакованный сахарный сверток напоминал младенца, головка которого выглядывает из одеяла. Сахарные формы могли весить от пяти до 15 килограммов, но такой объем был нужен только оптовым покупателям. Поэтому продавцы обычно раскалывали головы на куски поменьше. Для этого они использовали специальные топорики и гильотинки.
А покупатели продолжали дробить сахар дома — с помощью щипцов, ножей с закругленным и широким лезвием и молотков. Британский кулинар Элизабет Дэвид писала: «Белый сахар покупали в виде высоких конических голов, от которых отламывали куски специальными железными сахарными щипцами. По форме они напоминали очень большие тяжелые плоскогубцы с острыми лезвиями». Продавались даже специальные ящики для сахарных голов, в которые были вмонтированы кусачки.
Уже в конце XIX века немецкий предприниматель Ойген Ланген придумал, как производить кусковой сахар. А в начале XX века появилось оборудование, с помощью которого стали делать сахарный песок. Поэтому сахарные головы постепенно пропали с прилавков. Однако их до сих пор производят в арабских странах, Германии, Бельгии. А в современной России сахарные головы продают в качестве сувениров.
Полоскательницы
Полоскательницы вошли в состав чайных сервизов в начале XVIII века. Круглые чаши диаметром около 15–20 сантиметров сначала изготавливали из глины и металла, для состоятельных покупателей — из серебра. Однако вскоре в Европе начало развиваться собственное фарфоровое производство, и появились фарфоровые полоскательницы. Их выпускали, например, на Мейсенской мануфактуре в Германии. Предметы богато украшали росписями и позолотой, а позднее и переводными картинками — деколью.
Японский искусствовед Мики Сакураба писал, что полоскательницы выполняли множество функций: «Различия в использовании возникли в разных регионах и разных социальных слоях населения. В отличие от Японии, где соблюдались строгие ритуалы чаепития, в Европе Нового времени чайный этикет был гораздо более мягким». В одних домах в них сливали остатки чая, в других — ополаскивали чашки, в третьих — складывали мелкую грязную посуду. А иногда предмет использовали для мытья рук.
В России полоскательницы еще называли капельниками, потому что их часто подставляли под нос самовара. Ленинградский, Дулевский, Дмитровский фарфоровые заводы включали этот предмет в состав сервизов вплоть до 1960-х годов, однако граждане обычно использовали их как салатники. Поэтому в итоге полоскательницы заменили на вазы и конфетницы.
Супница, или суповая ваза
В старинные столовые сервизы входило множество элементов: соусники, супницы, бульонки, доски для сыра. Некоторые такие наборы состояли из более чем тысячи предметов.
Сосуды и чаши для супов и соусов, из которых каждому гостю наливали угощение в его тарелку, существовали с античных времен. Богато украшать их стали в конце XVII — начале XVIII века, в эпоху Людовика IV. Тогда же они приобрели современный вид широкой и глубокой емкости с крышкой. В XVIII веке супница считалась центральным украшением стола, по ней судили о богатстве хозяев дома. Серебряные и фарфоровые емкости для супов и соусов нередко изготавливали в форме овощей и фруктов, птиц и зверей. А еще — украшали росписями и дополняли рельефным декором и даже небольшими скульптурами.
В конце XIX века подобные предметы сервировки появились не только в богатых домах: столовые сервизы стали покупать и обычные горожане. Однако их посуда выглядела куда проще.
В советское время супницы использовали в основном в ресторанах, на торжественных обедах. А вот в повседневной жизни они применялись редко. В 1969 году в учебнике «Товароведение промышленных товаров: Общий курс» писали: «В составы некоторых столовых сервизов не входят теперь суповые вазы, бульонки, соусники, то есть те изделия, которые редко используются при современной сервировке стола». В современные столовые сервизы обычно входят только тарелки и блюда разных размеров. Супницами сегодня пользуются немногие, однако их все еще можно увидеть в некоторых ресторанах и на праздничных обедах.